中国美学史

中国美学史知识体系

老子的美学:

1、道、气、象;道:原始混沌,先天地而生,不依外力而存在包含形成万物的可能性;道生万物;道没有意志、目的,“道生万物”:不是说道有意识的有目的地创造万物,主宰万物;道自己运动;道是“无”和“有”的统一,无是无规定性、无限性,没有具体形象,不能凭感觉把握。有是作为“万物之母”即有了规定性、差别和界限,万物由道产生;有和无都是道,道是无限和有限的统一,是混沌和差别的统一。道不是绝对的虚无,包含象、物、精,是真实的存在。气:是“精”,“道”产生混沌的“气”(一),气分化为“阴”“阳”二气(二),阴阳二气交通形成一种和合的状态(三),万物由此状态生成。气是万物的本体和生命,是道。万物包含阴阳这两面种对立的方面或倾向,在看不见的气中得到了统一。象:指物的形象,不能脱离道和气,要不就失去了生命和本体。意义:从魏晋南北朝开始,中国古典美学关于审美客体、审美观照以及艺术生命形成了系列特殊的看法。认为,审美客体不是孤立的、有限的象。象必须体现道,气才能成为审美对象。审美观照也不是对于孤立的、有限的象的观照,必须从对象的观照进到对于道的观照(即玄鉴)宗炳的“澄怀味”象”“澄怀观道”就是审美观照,其本质就在于观道。即审美观照的实质不是把握物象的形式美,应是本体和生命。应该突破“象”,“取之象外”进行到对道的观照。唐时美学家提出的“境”是对于象的突破。“境生于象外”,把境作为审美客体,是因境比象更能体现道(气)。艺术家在作品中必须表现宇宙的本体和生命(道、气),只有这样作品本身才有生命力。魏晋南北朝的“气韵生动”就是对其思想概括,成为中国绘画的最高美学法则。

2、“有”“无”“虚”“实”:无和有就宇宙本体来说的,是道的双重属性。就现象界来说,宇宙万物也是无和有的统一,或虚和实的统一,和宇宙本体的有和无属于两个不同层次。天地间充满了虚空,但不是绝对的虚无。虚空中充满了气。正因为“虚空”才有万物的流动、运化,才有不竭的生命。任何事物都是虚和实,有和无的统一。影响:“虚实结合”成为古典美学的一条重要原则,即艺术形象必须虚实结合,才能真实反映有生命的世界。“气韵生动”的“气”不仅表现于具体的物象,而且还表现于物象外的虚空。没有虚空就没有“气韵生动”,艺术作品也就失去了生命。唐时的“境”不仅包括象,且包括象外的虚空,在诗画的意象结构中,虚空、空白有很重要的地位,没有虚空,就没有中国诗画的意境。

3、“美”“妙”“味”:美,与善相区别,在与善的区别中显示自己的规定性,与其对立物“恶(丑)”相对而存在。老子从实用的角度否定了美。味,“淡乎其无味”是听别人说话的味道,是一种审美享受,属于美学范畴,是指一种平淡的趣味。妙,与道相联系,把握道的无的一面,是为了观照道的妙的属性,把握道的有的一面是为观照其“徼”的属性。妙是体现道的无规定性、无限性的一面,徼是体现道的有规定性和有界限的一面。道又称玄,玄更偏重于说明“道”的无限性,与妙属性更接近。道的特点是自然,“道法自然”,妙又出于自然。老子否定美,但不否定妙,“古之善为道者”“微妙玄通”取法于道,体现道的无的一面而“深不可识”“不可以形诘”不可寻求。妙的特点是体现道的无规定性和无限性,出于自然归于自然,它必然要超出有限的物象(象外之妙),不能用“名言(概念)”来把握(妙不可言),不能执着于有限的物象来求妙,它通向宇宙的生命和本体。中国美学史上许多范畴及命题与妙相关。

4、“涤除玄鉴”,涤除即洗除垢尘,指洗除人们的各种主观欲念、成见和迷信,使头脑变得像镜子一样清明。鉴是观照,玄是道,合在一起就是对道的观照。含义一,观照道是认识的最高目的。一切观照都要进到对万物的本体和根源的观照,即对道的观照,是认识的最高目的,即“玄鉴”。含义二,人们排除主观欲念和主观成见,保持内心的虚静。人心只有保持虚静的状态,才能观照宇宙万物的变化及其本原(道)。影响:相关命题:荀子“虚一而静”、庄子“心斋”“坐忘”、宗炳“澄怀味象”“澄怀观道”、刘勰强调虚静对于文学构思的重要性。

孔子的美学:

1、艺术在社会生活中的作用:孔子思想的核心是“仁”即要把遵守奴隶等级制度的“礼”作为内心自觉的要求。是一种天赋的道德属性。实现它取决于人的主观愿望和思想修养。艺术和审美对于人的精神的影响特别深刻有力,在人们为达到“仁”的精神境界而进行的主观修养中发挥作用,故其十分重视艺术在社会生活中的作用,重视提倡美育,看到了审美、艺术和社会的政治风俗有着重要的内在联系。

2、美与善、文与质:美与善在艺术中应统一起来,艺术必须符合道德要求,包含道德内容,才能引起美感。两者的统一,也就是形式与内容的统一。美是形式,善是内容。艺术的形式应该是美的,内容则应该是善的;“文质彬彬”指的是人的修养,质是指人的内在道德品质,文指人的文饰。缺乏文饰(质胜文)人就粗野,单有文饰而缺乏内道德品质(文胜质)人就虚浮。文与质的统一就是君子。文与质的统一即美与善的统一,影响:后人在艺术的内容和形式的关系上,反对“质胜文”和“文胜质”的偏向,主张二者的统一。艺术审美标准:“乐而不淫,哀而不伤”,艺术包含的情感必须是一种有节制的、有限度的情感,且符合礼的规范,就是审美的情感即“和”;

3、“兴”“观”“群”“怨”: “兴”即“感发志意”“托物兴辞”是说诗歌可以使欣赏者的精神感动奋发。离不开欣赏者的想象和联想及诗歌的审美形象。观即“观风俗之盛衰”“考见得失”是说通过诗歌可以了解社会生活,政治风俗的情况。以及诗人之志。即是说诗歌的欣赏活动是一种认识活动。群:“群居相切磋”“和而不流”,是说诗歌可以在社会人群中交流思想情感,使社会保持和谐。怨:“怨剌上政”是说诗歌可以引起欣赏者对于社会生活的一种情感态度。诗歌欣赏的美感心理特点的分析的深刻性:一、看到了艺术欣赏活动的多种因素、多种内容,并且把这多种因素、多种内容统一起来。即:艺术欣赏活动是感性活动同理性的内容、认识活动同情感活动,被动的接受同主观的抒发,个人的活动同本质社会的活动的统一。二、强调诗歌对人的精神感发作用,把握了欣赏活动的最重要特点在于艺术作品对人的精神从总体上产生一种感发、激励、净化、升华的作用。

4、“大”:大的对象特点是崇高、广大且有光辉,是对所指对象的道德评价,不能引起主体对自身力量的崇高感,只能引起对对象的敬畏之情。

5、“知者乐水、仁者乐山”:知者(达于事理周流无滞)从水的形象中看到了和自己道德品质相通的特点(动),仁者(安于义理厚重不迁)则从山的形象中看到了和自己道德品质相通的特点(静);意即审美主体在欣赏自然美时带有选择性,自然美能否成为现实的审美对象,取决于它是否符合审美主体的道德观念。人们在欣赏自然美所得到的愉悦正是由于在欣赏中包含有道德内容。(后来“比德”理论:山水所以成为“君子”观照的对象,是因为“君子”以山水比德,即山水的自然形象的某些特征可以象征人的高尚的道德品质。人们习惯于以此理论来欣赏、塑造自然物的艺术现象)。

6、孟子的人格美和共同美感:人格美:人生来就有善心,即:仁义礼智信等道德观念的萌芽,是人心固有的东西,以人的本性为根据。善心只是道德的萌芽,不等于人生来就有完美的道德,一个人要具有完美的道德,必须通过道德修养,发挥自己固有的善性。人的道德修养分为善、信、美、大、圣神几个等级,善是可欲,可以满足人的欲望;信是有诸己,即说到做到,言行一致;美是充实,即是把仁义礼智和道德原则扩充到人的容貌形色行为等各个方面;大是“充实而有光辉”是人的道德人格光照四方;圣是“大而化之”是用道德人格化育天下;神是“圣而不可知之”是说圣人为什么能用道德人格化育天下,是神秘莫测的,一般人难以把握。一个人的道德修养达到了圣人这个等级,他的人格美就能对社会风尚产生极其深远的影响。共同的美感:人有共同的感觉器官,人有共同的美感;人的心也是相同的,故人对理义必定有相同的爱好。认为乐的本质和起源产生于对仁义的爱好。

《易传》的美学:

一、象:是以形象来表明义理(天地阴阳之象、万物杂象)可以通向审美形象:1、“象也者像也”《易》象是天地万物形象(物象)的模拟、写照、反映。艺术形象作为天地万物形象的审美

反映与此相通;2、《易》象以形象来说明义理(可以分离),艺术形象是以形象来表达情意(不可分离)。在以形象来表达有关社会生活的内容上是相通的;3、《易》有一些爻辞,本身就是诗歌,赋比兴三体都有。

二、“立象以尽意”:“言不尽意”是说使用概念、判断、推理的语言(逻辑思维的语言)在表达思想感情的局限性,难以充分表达人的全部感受和思绪。“立象以尽意”是说借助形象可以充分地表达圣人的意念。概念不能表现或表现不清楚、不充分的,形象可以表现清楚充分。立象尽意有以上喻大、以少总多,以此及彼,由近及远的特点;象是具体的,切近的,显露的,变化多端的,意则是深远的,幽隐的,这个命题表现了艺术形象以个别表现一般,以单纯表现丰富,以有限表现无限的特点,把象和言区别开来,又把象和意相联系,指出象对于表达意有着言所不能及的特殊功能,对象作了重要规定。

三、“观物取象”:三层意思:1、说明了《易》象的来源,是圣人根据自然现象生活现象的观察创造出来,是对宇宙万物的再现,不仅是外表模拟,更重于表现万物的内在特性即宇宙的深奥微妙的道理,带有很大的概括性;2、说明《易》象的产生是认识过程和创造过程的统一,观是对外界物象的直接观察,感受;取是在观的基础上提炼、概括、创造,两者都离不开象。3、说明观物所应采取的方式,不能固定在一个角度,孤立的对象,应仰观、俯察,观于大、微,远、近。该命题涉及到艺术的本原,创造的认识论规律及审美观照的特点。影响:1、历代许多思想家、艺术家把《易》象作为艺术的起源,形成传统看法,“观物取象”被视为艺术创造的法则。

2、该命题所包含的仰观俯察的观物方式,在美学史和艺术史上影响很大。

四、《易传》辩证法对美学思想发展的影响:

1、《易传》阴阳刚柔的思想确立了中国古典美学关于美的两大类型的统一观。宇宙万物变化的原因是事物内部阴阳、柔刚两种对立因素的互相作用,影响到美的分类与统一:壮美和优美(阳刚、阴柔之美)也就是艺术意象、艺术典型、艺术风格的两大基本类型区分与统一。

2、《易传》“通变成文”的思想奠定了中国古典美学的艺术发展观。强调变化“易穷则变,变则通,通则久”且把宇宙变化的规律性和“天下之文”联系起来,强调“通其变遂成天下之文”强调美和艺术的生命在于发展变化。

3、《易传》“知几其神”的思想引发了中国古典美学的一个重要的审美标准和审美理想。神是世界万物的极端微妙的变化的规律,掌握之就达到了“神”的境;界。“几”是事物发展变化的先兆,凡是能把握事物变化的先兆,能预见事物发展的将来的就是“神”,即凡是能把握事物发展变化的规律的就叫做“神”,成了一个认识论概念,后经庄子的发展(人们在技艺上达到神化的境界)转化为美学概念,成为艺术家们毕生追求的审美理想。

4、《易传》“修辞产诚”的思想引发了中国古典美学关于诗品和人品的统一观。该命题意即文辞必然要表现作者的思想感情和道德品质,要写出好的文辞必须先要有好的思想感情和道德品质。诗品人品的统一是说艺术作品的审美价值的高低同艺术家本人的道德品质、思想修养一致。个别诗不一定能反映人品,诗品总体上反映人品,诗品包含人品。

五、赋比兴的美学本义:

1、是对“立象以尽意”的进一步规定,是战国时代的学者总结《诗经》的艺术经验而提出的一组美学范畴。赋有铺陈之意,是把所要叙写的事物加以直接叙述的一种表达方法;比有拟喻之意,是把所要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法;兴有感发之意,是在某一事物之触发而引出所要叙写之事物的一种表达方法。三法实质是诗歌情意与形象之间互相引发、互相结合的三种不同关系。

2、比兴区别:就心与物相互作用的先后差别来说,兴的作用多是物的触引在先,心的情意感发在后;比的作用多是已有心的情意在先,借比为物来表达在后;就心与物相互感发的性质来说,兴的感发多由于感性的直觉的触引,不必有理性的思索安排,感发是自然的,无意的;比的感发则大多含有理性的思索安排,是人为的有意的。

3、赋比兴三者共同点:都可以有形象的表达和感发的力量;都特别重在一首诗开端之处的表达方法,三者并不是表达情意的一种普通的技巧,是对于情意的感发由来和性质的一种区分,不同

于诗歌中偶然用的赋比兴的技巧手法;三者不只是作者的感发,更主要的是指感发的传达,引起读者之感发的由来和性质而言。

4、美学意义:赋比兴指涉的是意和象间的关系,是对诗歌艺术中意(情意)和象(形象)的关系的一种分析和概括,是在审美领域把“立象以尽意”进一步展开,“立象以尽意”只是把意和象联系在一起,而赋比兴则涉及诗歌艺术中意与象间以何种方式互相引发,并相互结合成统一的审美意象,其又以何种方式感发读者。即是说它们涉及审美意象产生的方式与结构特点。

《管子》美学:

1、地位:中国古典美学认为,宇宙的本体是气,艺术的生命也是气,艺术的创造和欣赏都离不开气,气的范畴最早由老子提出,管子四篇发挥,经荀子到汉王充形成了元气自然论,在此影响下魏晋南北朝始出现气的美学。

2、管子对老子的道与气的关系作了发展,明确肯定道就是气,气是宇宙万物的根源和本体。精气是客观存在,流动于天地之间称为鬼神,精气藏于人的胸中,就产生智慧,成为圣人。道、气、精是一个概念,是一种极细微的物质,没有固定的形式,到处存在,并且流动变化产生出各种具体的东西。用“有定的自然”代替老子的“不定的自然”作为万物的本原。人是由精和形两种气和合而产生,有了气才有生命和思想智慧,精气愈充沛就愈聪智,人应努力争取吸入和保持体内精气不致散失,要保持虚静。

3、“虚一而静”:明确区分认识主客体,为了认识客体,首先要注重认识主体体身的修养。要“洁其宫:去掉心中的主观成见和欲念,开其门:打开耳目等认识门户”;虚是排除主观的成见和欲念即无己,静是保持心的平静,一是“一意专心”。只有做到无己,虚一而静,客观事物的本来面目才能呈现“美恶乃自见”。只有内心的虚静,精气才进到体内,并安定下来,人才能聪明。管子强调虚静是为了更好地认识外部世界“洁其宫”才能“开其门”,认为超强度地使用脑力,精气就能大量积聚和高度集中,就可以把握事物变化规律。

4、孟子的养气:是一种修养方法,“浩然之气”是一种主观精神力量,一种勇往直前、无所畏惧的主观心理状态。要靠“养”才能获得,方法“配义于道”道指仁义之道,义指符合仁义之道的行为即符合人的善性的行为。意即一方面要明白仁义之道具有正确的世界观,一方面要不断地做人应做的事,时间长了自然生出“浩然之气”。

庄子的美学:认为道是客观存在的、最高的、绝对的美是天地的本体;对道的观照是人生最大的快乐;要实现对道的观照“游心于道”,观照者心中必须排除一切生死祸福的考虑即“无己”,须经三步:“外天下”:排除对世事的考虑;“外物”:抛弃贫富得失等各种计较;“外生”:把生死臵之度外(达到“朝彻”心境洞明,观照到“道”达到“至乐至美”)。“心斋”或“坐忘”:即“无己”“无功”“无名”的精神状态,“外天下”“外物”“外生”的精神状态。其核心是要人们从自己内心彻底排除利害观念(保持空虚的心境),达到此境界就能观照到“道”“至美至乐”达到高度自由的精神境界即“游”;游没有实用目的、利害计较、不受束缚,十分自由。实际即“心斋”“坐忘”;合理性:审美观照:如果不能摆脱实用功利的考虑,就不能发现审美的自然,从山水草木中把握宇宙的无限生机,不能得到审美愉悦;审美创造:创造者不能从利害得失的观念中超脱出来,精神就会受到压抑,创造力会受束缚,得不到创造的自由和乐趣。强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念,建立了审美心胸理论。审美心胸是指超脱利害观念的空明心境,是审美观照和创造的一个精神条件或前提,本身不等于审美创造,有了空明的心境不等于获得了创造的自由。庄子的错误在将两者等同。庄子的寓言故事对创造自由的描绘表明人们在劳动创造实践中所达到的自由境界也就是审美境界。自由是实践中对于必然的认识和对于客观世界的改造,美是自由的显现(形象)人通过实践活动改造外在世界(包括人自身),使外在世界符合自己的目的,使自在之物变成为我之物,人就获得了自由。人在这自由境界中肯定自己、复现自己,看到自己的创造力量,是一个自由人,引起了美感。美感离不开人类改造世界的有目的的实践活动,但作为一种心理状态,却表现为对于个利害关系的超越,因为美感在实

质上是一种创造的喜悦,是由于人的自由得到显现,人的实践即创造力量得到肯定,而获得的一种精神上的满足和愉悦。庄子寓言中的“神”是指在技艺上所达到的一种神化的境界是对创造自由的一种概括。“厉与西施,道通为一”:发展了老子的美是相对于它的对立物恶(丑)而存在的思想,认为作为宇宙本体的道是最市制、绝对的美,现象界的美与丑是相对的,在质上是没有差别的。两者相比较而存在,可以互相转化(否定的质的规定性,无差别,形而上学)源于其本质上都是气;影响:中国美学史上,淡化美丑对立,自然物,艺术作品最重要的不是美丑,是要有“生意”表现宇宙的生命力“一气运化”;只要有此,丑也可以受人们欣赏喜爱,可以成为美。“德有所长而形有所忘”:人的外形的整齐、匀称、美观并不重要,重要的是人的内在的“德”即精神面貌。人的外貌的奇丑,能更有力地表现人的内在精神的崇高和力量。“象罔”:老子认为“道”具有“无”和“有”这双重属性,是无限和有限、混沌和差别的统一,用“恍惚”来形容道,即若有若无。“道”包括象,生象,但执着于孤立的有限的“象”却不能把握道。庄子发挥这一思想,“象”是境相,“罔”是虚幻,艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际,就表现道来说,形象比言辩更优越,形象不单是有形的形象(离朱),是有形和无形结合的形象(象罔),认为只有这样的形象才能表现宇宙的真理:道。

荀子的美学:天人关系(人与自然):自然界没有意志,目的,是有自己的客观规律,不以人的意志和愿望为转移。人可以利用、改造自然,并非无能为力。(明于天人之分);认识论:人的认识要依赖于人的感觉器官(天官)和思维器官(天君)。认识始于人的感官对于外物的感觉,但必须加上思维的作用,才能对于外物的认识。“心”对感觉材料进行分析和辨别,形成概念和判断,即理性认识(徵知),心比感觉器官更重要。对“虚一而静”的阐发:虚:不以已有的知识来妨碍将要接受的新知识;壹即不要因为兼知多种事物而妨碍对这一事物的专心研究;静即不要用胡思乱想来妨碍正常的认识活动。“化性起伪而成美”:人的美不在外表容貌,在于内涵品德学问(心术的善恶),人性天生是恶的,“伪”指人为与自然相对,性是自然产生的,而道德学问等则是人为。人性只有经过后天的学习修养才能变成“善”即“性伪之分”强调后天道德修养的重要性,一个人有了纯粹完备的道德学问的修养,就可以成就君子之美。(唯心主义人性论,人的美起于人的自然本性的改造,具有社会性,是社会的产物)。人的形容相貌不完全是天生的,人内在的“心术”总要在其上表现出来,人的形相容貌、举止表情都要符合“礼”的规范。否则必定是缺乏道德修养的。重视人的容貌举止在社会意义上美丑,从属于政治的。对墨子“非乐”的批判:国家穷乱在于“群而无分”并非“乐”故。“乐”的作用是为了形成一个统一的、和谐的社会组织,人要想生存“胜物”就必须合群,如果“群而无分”就会产生争、乱、离、弱、穷的后果。反之,就能产生统一和谐的社会组织,(从礼乐文章的社会作用角度来批判)。礼和乐的社会作用是相辅相济的,礼的作用是把不同等级的人区分开来,乐的作用是使不同等级或同一等级的人之间保持一种和谐的关系。荀子认为“分”是最重要的社会原则,只有“分”才能形成一个统一的、和谐的社会组织,才能消除“争”“乱”“穷”的根源。礼(“礼别异”)和乐(“乐合同”)正是为了保证实现“分”的原则。乐通过影响人的情感起作用,天生的人“性”产生好恶喜怒哀乐之情,须通过乐加以节制和规范,否则就会产生“争、乱”。乐体现道,是道对于人的情感欲望的一种节制和规范。“以道制欲”才能得到真正的美感(乐而不乱),人由于自然欲望得到满足而产生的快感并不等于美感。乐对人心影响实质是对于人体的“血气”的影响(正声,顺气:血气平和;奸声,逆气:血气混乱),乐“和”的作用实质是血气的“和”由此才有社会关系秩序的和。从乐的社会作用上批判。(维护封建等级制度立场)

《乐记》的美学:音乐在社会生活中的地位和作用:《乐记》是孔子以来的儒家的音乐思想的总结与发挥,“礼辨异,乐和同”是对荀子命题的发挥,“礼者为异”:把贵贱的等级严格加以区分,防止互相争夺;“乐者为同”:即不同的等级之间,要维持一定的联系,要保持一种和谐的秩序,防止互相怨恨。目的都是为了维护封建等级制度即“礼乐之情同”,二者应统一,不可偏忽,“礼乐相济”才是理想的统治。礼乐互补互转互含,乐中渗透着社会伦理规范,必须体现

封建等级制度的“礼”。音乐的本质:音乐是由人的心中产生的,是为了表达人的情感而产生的;人的情感的产生是由于受到外界事物的影响;音乐的产生包含了一个由自然的“声”到审美的“音”转化过程。声须有节奏的变化,且合乎旋律才能成为审美的对象,叫做“音”;音加以舞蹈动作的表演,就成为“乐”。声到音到乐的转化,不有了形式美和社会伦理的规范;只有人才能欣赏艺术(审美的声音),不同的人审美能力有高低不同。“声音之道与政通”:音乐所表达的思想感情同人们所处的社会政治状况紧密相联,具有社会认识价值。

汉代美学:过渡性:先秦孔儒强调人为的礼乐文章,艺术的教化作用,审美与道德观念的紧密联系;魏晋则强调观赏自然本身的美,艺术通向自然之道,否定孔美,回归老庄。汉代美学是先秦哲学范畴转化魏晋美学范畴的中间环节(气、元气自然论、气韵生动;形、神、形神论、传神写照);元气自然论:天地万物是由元气构成,是最原始的元素;物有多种多样的形态是因为它们各自禀受的元气有厚薄精粗的不同;人禀受的是元气中最精微的部分即“精气”,故有智慧;元气的厚薄多少,人也就有善恶贤愚的不同。王充强调天道自然,反对把道德属性加到天地万物身上及神秘主义天人感应说,抨击汉代官方的神秘的宗教神学体系。形神论:司马谈:强调神是生命的根本及形神不可分离;《淮南子》认为形神气三者间有内在的联系,人的形体是生命的房舍,气是生命的实质,精神是生命的主宰,三者不可分离。强调神对形的主宰作用即神贵于形,以神制形。“君形者”(表现内在精神):艺术如果没有“君形者”就不可能使人产生美感。王充:认为人的形体和精神都由气构成,形体是阴气,精神是阳气(精气);精气必须依附形体才能有知的作用;《淮南子》论美和美感:美的客观性、美丑在于整体形象的、美丑的相对性、美的多样性、美与人的劳动创造关系、美感的差异性、关于审美感官。王充论艺术的真善美的统一:对于艺术作品的两个基本要求:真实、有用:真实即“实诚”,作品所记之事要可靠,反映生活实事,包含的道理必须是真理,要正确反映客观世界的规律,有助于人们分清真伪,明辨是非。简言之:事要实,理要真;在内容与形式的问题上,把内容“实诚”放在首位,在“崇实”的前提下,要求内容与形式的统一,反对夸张;有用:即善的要求,“为世用”一是指“劝善惩恶”的道德教化及为统治者歌功颂德的作用;一是指其在明白事理的认识方面的作用;王充的文化发展观:反对东汉复古风气,出发点:社会生活(实)与社会文化(华)的关系(同步发展);是对文化(包括艺术)的基本要求(实诚、真美、为世用),反对“尊古卑金”,提倡文章的内容、形式、风格应多样化,具有独创性,不仿古。

魏晋南北朝美学:基础:老庄美学、魏晋玄学;思潮转变:人物品藻,从实用的、道德的角度转至审美的角度(经学造诣道德品行转为对人物的风姿、风采、风韵的重视;艺术由政教实用转为审美功能的强调);文人对自然美的欣赏突破了“比德”,由自然山水的道德观念比附转为对自然山水本身生机的欣赏(承认自然本身的美,自然美是人物美和艺术美的范本,以自然美来形容人风姿、风采,美学由人走向自然,是因其比人更能体现道,即宇宙无限的生气和生机);在人物品藻、自然美的欣赏及艺术创造中特别强调主体要有一个审美心胸。;对于自然、人生、艺术态度往往表现出一种形而上的追求(突破有限的物象,追求一种玄远、玄妙的境界);

1、“得意忘象”:意靠象来显现(言以象尽),象靠言来说明(象以言著),言象本身不是目的,言是为了说明象,象是为了显现意。得象须否定言,得意须否定象;言不否定自己就不是真正的言,象不否定自己就不是真正的象。影响:发挥了《易传》“立象以尽意”,对意象关系作了深层探讨,推动了“象”向“意象”的转化,意味着对艺术本体认识的深化;对审美观照特点的启发,即审美观照表现为对有限物象及概念的超越;对艺术形式与艺术整体形象之间的关系的启发,即艺术的形式美不应突出自己,应否定自己,以突出艺术的整体形象表现;

2、“声无哀乐”:音乐是自然产生的声音,并不包含哀乐的情感;音乐不能使听者产生哀乐的情感。自然的声音只有善恶(好听不好听)之别,同哀乐情感无关,音乐对人的影响是因其具有形式美,哀乐之情是因人事变化而来,藏于人心,受音乐触发而表现出来,与音乐本身无关。音乐的本质在于形式美,不具有情感内容,并不能反映社会生活的变化,不可移风易俗。错误之处:

夸大了欣赏者的美感差异性否认艺术美的客观存在;音乐与自然音响等同,否认音乐是一种社会意识形态;否认音乐与社会生活的联系。

3、“传神写照”:神指一个人的风神即个性和生活情调;画人物要想传神,不应着眼于整个形体,应着眼于人体的某个关键部位;四体之形对于传神并不重要,否定“以形写神”与玄学人物品藻风气有关;画家应把人物形体中那些不能表现“神”的东西去掉,只留下可能表现神的东西;用审美的眼光发现捕足人物的风神并运用技巧在画面上加以显现;只要抓住表现每个人个性和生活情调的典型特征,就可达到传神,要求把具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应的环境中加以表现,环境描写对表现人物个性具有重要作用;这一命题的提出同先秦和汉代哲学关于“形”“神”理论,魏晋玄学、风度及老子美学影响有关;“迁想妙得”:迁想即发挥艺术想象,妙得即得“妙”把握了一个人的风神、神韵,就突破了有限的形体,可以通向无限的“道”(气)。

4、“澄怀味象”:味是一种精神愉悦、享受(畅神);澄怀即“涤除”“心斋”,虚静空明的心境,是实现审美观照的必要条件(审美心胸)“以玄对山水”。山水(具体形象与道的显现的统一)“以形媚(指有限的形显现无限的道,宇宙的无限生机成为美,使人得到快乐)道”故成审美形象,象是道的显现“味象”即“观道”;审美观照的实质是对于宇宙的本体和生命——道的观照即“玄鉴”“朝彻”)澄怀味象是要以空明虚静的精神状态去从自然本身得到审美享受。宗炳着眼于“象”“形”,自然山水形象本身给人以趣味(审美享受),能成为审美对象是因为其是“道”的显现。“味象”就是“观道”,人们在欣赏自然山水形象的时候,可以通向道,实现对道的观照;只有实现对道的观照,感觉经验才成为审美经验。

5、“气韵生动”:魏晋南北朝元气论:气是:概括艺术本源;概括艺术家的生命力和创造力;概括艺术生命;含义:气指画面的元气,是宇宙元气和艺术家本身元气化合的产物,是艺术的生命;韵:指人物形象所表现的个性、情调(风姿神貌);韵由气决定,气是韵的本体和生命,气的层次更高。有了气韵,画面自然生动,画面形象自然符合“形似”的要求。因为气韵要求表现人的“风姿神貌”,而人的“风姿神貌”离不开自然形象(有气韵必有形似),却又超出人的自然形象(有形似未必有气韵)。气韵和传神间的关系:韵的内涵同“传神写照”相当,气的内涵却超出“传神写照”。气是宇宙万物(包括人的“风姿神貌”)的本体和生命,它不仅是神,不能归结为神。气是对于艺术家的生命力和创造力的总体概括,不仅是艺术所要描绘的客体。“气韵生动”不能单单解释为表现人的精神气质、格调风度,不能同外部环境、宇宙元气、艺术家本身的元气割裂开来,否则偏离了元气论“六法”的本义。“气韵生动”也是为了追求“神”“妙”的境界,使画面形象通向那个作为宇宙的本体和生命的道,不能“拘以体物”(局限于描绘一个孤立的对象),否则就不能体现“道”,只有“取之象外”突破有限的形象,才能做到气韵生动,体现道达到“神”。中国美学特点:西方美学模仿说着眼于真实地再现具体的物象,中国美学的元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生、整个造化自然更富有哲学意味。对艺术家(创造主体)的看法强调主客观的统一,不仅是指反映外界物象时要加工、提炼、典型化,也不仅是指表现主观的情感,而是指艺术家要用全身心之气来和宇宙元气化合。

6、刘勰的美学:“隐秀”:“情在词外曰隐,状溢目前曰秀”,秀指审美意象的鲜明生动,直接可感的性质。(审美意象的生动性、可感性);隐:一指审美意象所蕴含的思想感情内容不直接用文词说出来,不表现为逻辑判断的形式,(即用文辞组成的生动可感的形象“秀”来表现);二指审美意象的多义性,即审美意象蕴含的情意不是单一的,是复杂的、丰富的。“秀”和“隐”一是说文学作品的具体生动的形象,一是说文学作品不直接说出来的多重情意,两者对立;统一:“隐处即秀处“,不直接说出来的多重情意要通过具体生动的形象表达出来。“秀”与“雕削”之别:“雕削”是指孤立地雕琢词句,不同于鲜明生动的艺术形象;“晦塞”与“隐”之别;“隐”不是说思想感情可以表达很晦塞,使人不能领会,思想情感包含在艺术形象之中,只要其是鲜明生动的,其所包含的思想情感就能够为读者领会和把握。就“秀”而言,能给人提供一个具体可感的审美意象,它是直接的、单纯的、有限的和确定的;就“隐”来说,它通过审美意象来表达多重情意,引发读者的想象和联想,使之获得多方面的感受和启示,它又具有间接性、丰富性及

某种无限性和不确定性。上述特征,能使读者获得丰富的、特久的美感。“风骨”:诸多看法:“风即文意,骨即文辞”;概括艺术风格的概念;一种美学标准,具体内容是“传神”、“自然”等;是对作品提出的一种美学标准,美学要求。风是对文章情志的要求,骨是对文章言辞要求,都从内容方面规定;对文“意”的进一步分析:情(主观情怀)的因素,表现为风(是情感的活动和形象思维的结果),理的因素,表现为骨(来自充实的思想内容和严密的逻辑思维活动);风是由充沛的感情而产生的艺术感染力,骨是由坚实的依据、严密的逻辑(清晰的条理)、严谨凝练的言辞而产生的说服力;含义的注意点:风骨的提出是着眼于文章的教育、感化的作用,是对于文章的教化作用的一种分析;刘的突破在于把这种力量分析为两个方面:风和骨或情和理或感染力和说服力,讲的是情感和思想的关系;风是从情感中来,但情感不等于风。情感与气结合,无气就没有情感的充沛,就无风,同气紧密联系。“神思”:艺术想象活动;艺术想象是一种突破直接经验的心理活动;需要人的生理方面和心理方面的全部力量的支持;要保持虚静,要依赖于物的感兴;是创造性想象,结果是产生审美意象;作家在平日就要注意培养自己的艺术想象力和感受应力。“知音”(关于审美鉴赏):难:外在层次,知音难逢,是由于人们往往为各种偏见蒙蔽了自己的审美感受(贵古贱今、崇己抑人、信伪迷真);内在层次:文学作品的审美价值不能一眼看出,人们的审美趣味有差异,影响对文学作品的审美价值作出客观的全面的判断。作家的情意是通过文辞表现出来,正确的鉴赏关键在于鉴赏力,鉴赏力的提高的途径是“博观”,鉴赏方法是“六观”(位体(体制安排)、臵辞(词藻的运用)、通变(继承和革新的关系)、奇正(处理常规和变化间的关系)、事义(事实材料、典故)、宫商(文章的音调)

唐五代书画美学:

1、“同自然之妙有”:艺术本体是意象,艺术创造也就是“意象”的创造,意象应具有和造化自然一样的性质。书法意象应表现自然物的本体和生命。按照老、庄哲学,造化自然的本体和生命是“道”(气),书法艺术的意象果表现了道气就通向了无限,就是妙即“同自然之妙有”;书法艺术创造要重视虚、实;气不仅在于实且在于虚。要重视虚空,“取之象外”。

2、“度物象而取其真”:绘画是一种创造,是对于客观物象的真实反映。“真”与“似”相对,似是孤立地描绘客观物象的外形,真则要求进一步表现自然山水的本体和生命——气。真就是用气来规定(要求)审美意象,是形似和气质、华和实、“气韵生动”和“观物取象”“应物象形”的统一。气是自然山水的本体和生命,山水画的“意象”不能离开气,离开气就没有生命,就不真;气通过自然山水的形象得到表现,山水画的气不能离开“意象”。气可以理解为画家创造审美意象的一种高度的自由。山水画达到真的要求即“景”,根据自然山水的变化表现自然山水的内在的生命。真是在把握自然山水的本体和生命的基础上的一种创造,是画家创造出来的自然(表现气、道、玄)。

3、“外师造化,中得心源”:对审美意象创造的一种概括,两者统一于创造过程。外师造化:使万物形象进入灵府“立万象于胸怀”,画家必须屏除世俗利害的考虑,把握万象的本体和生命——道。中得心源:万象进入灵府,经过陶铸,化为胸中的意象(已不同于自然形态的物象)。主客体、心手融为一体,创作时能“得于心,应于手”。“外师造化、中得心源”的过程,是在审美观照的基础上“意”与“象‘相契合而升华,从而产生审美意象的过程。创造性想象于中起了重要作用。“思者,删拨大要,凝想形物”:“凝想形物”:艺术想象活动(思)围绕审美意象的创造这个中心,“删拨大要”:是一个集中、提炼、概括的过程。思的产物是景,即是一个表现造化自然的本体和生命的审美意象。

4、“凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智”:“ 凝神遐想“:审美观照既是审美主体的精神高度集中,同时又是神美主体的想象的高度活跃。“妙悟自然”:通过感性的、直觉的方式(“妙悟”)来把握自然之道。“物我两忘”:在审美观照中,审美主体与审美客体融合无间。“离形去智”:在审美观照时必然排除、超越自我的欲念、成见和思考。

1、“诗言志”重解:诗言志,是指用诗歌表现作诗者的思想、志向、抱负。同政治教化密切联系。孔颖达把情志统一起来,志不是人心中固有的、静止的东西,而“情动为志”是具体的。由于外物的感动,人心中产生哀乐的情感,就是志,这种情感抒发出来就是诗,诗产生于情感的抒发,情感产生于人心对外物的感动。强调了诗歌的抒情特性,及外物对人心的感动。

2、儒家美学的复兴:白居易继承儒家传统美学思想,强调诗歌在社会生活中应该发挥“补察时政,泄导人情”的积极作用。诗歌的言志本质决定了它可以普遍地感动人心,通过它可见国风之盛衰,闻王政之得失 ,知人情之哀乐,从而收到补察时政,泄导人情、上下交和、内外胥悦的社会效果。统治者应鼓励老百姓抒发心中喜怒哀乐,这样做有利于封建统治的巩固。反对诗歌创作脱离社会生活的倾向,但每一首都须寄手托“政教美刺”有点偏激。诗歌美学的现实主义精神。

3、“兴象”:是意象的一种,与“兴”相联,是按照“兴”的方式产生和结构的意象。

4、意境:王昌龄:物境:自然山水的境界;情境:人生经历的境界;意境:内心意识的境界;刘禹锡:“境生于象外”;“境”或“象外”仍是象,不是某种有限的象,是突破有限形象的某种无限的“象”,是虚实结合的象。即“象外之象”“象罔”;象与境的区别:象是某种孤立的有限的象,境是大自然或人生的整幅图景。境包括象及象外的虚空,是元气流动的造化自然。王昌龄《诗格》对意境产生的分析:“生思”:长期构思之后,灵感和想象为境所触发,意象自然涌现;感思:借助前人作品中意象触发灵感,创造新的意象;取思:诗人主动地寻找生活中的境象,心物感应,创造意象;意境的创造要依赖在“目击其物”的基础上的主观情意(心,审美主体)与审美客体(境)的契合,从而引发艺术灵感和艺术想象。艺术灵感和艺术想象的前提是审美观照中“心”(情意)与“境”的契合。审美创造(灵感和想象)离不开审美观照及“心”与“境”的契合。“思与境偕”:诗人的艺术灵感和艺术想象不能脱离客观的“境”(象外之象),要依赖于审美观照中“心”与“境”的契合。意境的美学本质:意境不是表现孤立的物象,而是表现虚实结合的境,就是表现造化自然的气韵生动的图景,表现作为宇宙的本体和生命的道(气)。

宋元书画美学:

1、“身即山川而取之”:强调画家要对自然山水作直接的审美观照,只有这样,才能发现自然山水的审美形象;强调画家要有一个审美的心胸“林泉之心”(对艺术的创造及欣赏,审美观照及审美创造都是必要的);要求画家对自然山水作多角度的观照;要求画家对山水的审美观照必须具有一定的广度和深度(原因:山水画的意象:应把自然山水的“奇崛神秀”充分表现出来;应该是自然山水的提炼和概括;应具有“浑然相应”“宛然自足”的整体性;应是“意”与“象”的契合,含有“景外意”“意外妙”从而引发观者无限的情思。)

2、“成竹在胸”:画家动笔之前胸中须有一个完整的、清晰的审美意象;画家胸中的意象(成竹)是意与象相契合的升华,是灵感的爆发,具有瞬时性、不稳定性“少纵即逝”;画家要把胸中涌现的意象不失时机地用笔墨表现出来,须有高度纯熟的技巧及训练。“身与竹化”:审美创造时精神高度集中,达到了“忘我”的境地,超越了世俗利害得失的考虑及自己的生理存在,把全部的注意力都集中于胸中的审美意象(胸中之竹)。

3、山水画的意境——远:意境要超出有限的象,趋向于无限,其本质是表现道,远就通向道,玄学追求道,必然追求远,远就是玄,通向道。山水画把人的精神引向远离世俗社会的自然山水之中,很符合魏晋玄学所追求的生活、精神境界。在本质上和远的观念密切相联。

4、“逸品”的美学内涵:特点:“得之自然”,“自然”是指表现一种超脱世俗的生活态度和精神境界。“笔简形具”:追求生活形态及艺术形式的简,仍是“逸”的生活态度和精神境界的一种表现。

1、“情在景中,景在情中”:“景无情不发,情无景不生”“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思”,只有情景的融合,才能产生诗歌意象;

2、“诗中有画,画中有诗”:诗画之别:诗善于状物之情(动态),画善于状物之形(静态);诗与画(也是情与形、动与静互渗)互渗;在创造审美意象方面具有同一性;

3、诗的“涵泳”:诗的意象是一个活的整体,内部有血脉流通,读诗的人必须通过反复涵永,把握活泼泼的意象,及其内部的血脉流通。

4、“韵”的突出:韵最早是声韵,后用于书画领域到宋推广到一切艺术领域,并作为艺术作品的最高的审美标准。凡是最美的,必定有韵。韵的含义和过去比已有了变化,“有余意之谓韵”,有余必须平淡。韵并不是某一种风格的作品所独有的,而是各种风格的艺术作品都可能具有的。韵是对于审美意象的一种规定和要求,要求审美意象“有余意”,符合这一要求就是美,不符合则不美。韵与“逸品的联系:”逸品就是在书画艺术中表现艺术家本人的超脱世俗的生活态度和精神境界,其审美意象就是要有“韵”;逸品要表现艺术家的超脱世俗的生活态度和精神境界,要和现实人生拉开距离,因此它要求审美意象“简古”“平谈”,韵是远离人生的;逸品所表现的超脱世俗的生活态度和精神境界,往往包含了艺术家本人对于历史、人生的一种很深的感受和领悟,包含了艺术家的人生感和历史感,其审美意象包含有比较深的意蕴,即“余意”“真味”,韵又是深入人生的,是远离人生与深入人生的矛盾统一。

5、严羽的兴趣说与妙悟说:“兴趣”指诗歌意象所包含的那种为外物形象自然直接触发的审美情趣。它是诗的生命,没有审美情趣就不能产生审美意象;诗歌意象应在审美感受兴中产生,即“妙悟”;妙悟就是审美感兴,是在外物直接感发下产生审美情趣的心理过程。是构成诗人本质的东西。它是一种感性的、直觉的触兴,与一个人的学力并无必然的联系,因此妙悟的能力又称“别材”,即一个人的审美感兴能力与其学力性质不同,但在一定的条件却可以统一。兴趣与情的区别:情的概念比较宽泛,包括审美的情感和非审美的情感;兴趣专指审美的情感;情并不指明情感是怎么产生的,兴趣则指明审美情趣是由外物形象直接感发的,即从“妙悟”中产生的,是诗歌意象结构中“情”的进一步规定。贡献:兴趣说在于把审美意象和审美感兴紧密联系起来考虑,从审美感兴出发,对诗歌意象(主要是情)作了重要规定。妙悟说在于把审美感兴和逻辑思维区分开来,强调审美感兴是构成艺术家本质的东西,对的审美创造力作了一个重要规定。“气象”:是概括诗歌意象所呈现的整体美学风貌,特别是其时空感,既反映诗人的精神风貌,也反映时代生活的风貌。

明代美学:

1、王履《华山图序》:意形(情景)矛盾:绘画作品是描绘外界事物的,但是重要的是必须有画家的情意,情意缺乏,则不成艺术形象;“意在形”情意是寓于形象之中的,形象不成功,情意无从存在和表现。王要求绘画意象回复到意与象、情与景的和谐统一。画家必须要对于外界现实的直接的审美感受,直接的审美感受是创造绘画作品的先决条件。画家在身经目睹和实地写生的基础上,触发和深化审美情意,并把审美情意和外物的表象熔铸成为统一的审美意象。绘画技法要和审美客体的特殊性相适应,反对艺术上的教条主义和公式化倾向。“吾师心,心师目(心要依赖于审美经验),目师华山(审美经验依赖于外界景物)”

2、祝允明论“韵”与“境”:要求象与韵的统一,反对离开具体形象的逼真而孤立地追求韵味;强调艺术家必须有丰富的生活经历,创作需要才,才是为了表现情,情由境引发,境是生活经历中获得的。

3、王廷相、陆时雍论“意象”:王明确地把审美意象规定为诗的本体,诗歌能动人有“余味”,是在于审美意象的创造。陆:诗歌的意象是“情”与“景”的统一,情与景都贵真,不能过求,应在“意似之间”,诗歌意象应玲珑透莹真相显然,不离实际,神色毕著圆广涵虚、气韵流动;创造诗歌意象应是随物感兴,即景自成。离开眼前景致,去寻求人所不到之“意”,诗就无余味,难以动人。

4、李贽的童心说:童心就是真心或“赤子之心”。只有保持童心的纯真,才能写出天地间的至文;人的个性是不同的,不能强求一律,反对用封建礼教的统一规范来扼杀每个人的个性特点;每个人只有从自己的情性和阅历出发,才能写出好文章;肯定了小说、戏曲在文学上的价值;作家要挣脱世俗传统观念的束缚,敢于把自己对于社会生活的真实感受和真实见解写出来。童心不是指一种生来就有的先验的观念,是指人们对于社会人事的真实感受和真实的反应(爱憎情感),并不是脱离现实。

5、汤显祖的唯情说:“因情成梦,因梦成戏”:美学思想核心是“情”,文学艺术的本质是“情”,各种文学艺术是由情产生,动人也是因情。情和理(宋明理学,内容是封建伦理规范,是封建判断是非的标准)相对立,互不相容;情是人生来就有的,反对以理来否定情,情应在理的束缚下解放出来;情与法对立,法是指明代的封建专制的政治法律制度。情包含了个性解放、个性自由的内容。“梦”是汤的理想,由情生成,“戏”是为了写梦,是为了寄托理想,把理想化为艺术形象。趣是人性的自然要求,是人的生命的表现,小说的价值在于给人以“真趣”,强调小说的价值。“生可以死,死可以生”:唯情主义、理想主义的表现在创作方法上就是提倡浪漫主义。特点:幻想可以改变现实,艺术家为了表现情感、追求理想,应敢于用大胆、热烈的幻想来改变不合理的现实;灵气可以突破常格,发挥想象、幻想需要天才和灵感,“奇士”就是飞动的心灵,即有高度的艺术想象力,就能表现一切,作品才有生气。艺术想象力是艺术家最本质的属性,反对用一定的法则、模式来限制想象力;内容可以压倒形式:艺术应着重意趣的表现,不必重形式美(整齐、典雅、和谐等),为了内容(意趣)可以牺牲形式美,反之则不可;

6、公安派的性灵说:文学应表现“性灵”即一个人的真实的情感欲望(独有的、本色的)。强调真人(不受束缚,情欲任性而发的人)、真声、真文。性灵是性情和灵气的统一,文学要表现人的真性情、人的天生的灵气、才气;“趣”只可意会,不可言传,是一个事物给人的美感,产生于“慧黠之气”的流动(人的趣在于性灵的抒发);人要有“趣”,艺术作品要有“趣”,必须不受限制地抒发自己的喜怒哀乐、嗜好情欲、聪明才智。把美的追求和个性解放的追求联系、统一起来。

7、公安派的艺术发展观:大力反对前后七子复古主义,提倡艺术的独创性。“世道既变,文亦因之”:时代的变化决定了艺术的变化。强调艺术家自由创造的勇气、胆量。

8、对“温柔敦厚”美学原则的冲击:一是李贽、汤显祖、公安派的冲击,是反映经济领域的资本主义萌芽和市民阶层要求的人文主义(个性解放)潮流的冲击;一是陈子龙、金圣叹、张竹坡等人的冲击,是反映社会矛盾、变动、社会风暴的现实主义潮流的冲击。

明清小说美学:

1、小说的真实性:小说艺术的生命力在于其真实性,

叶昼:“逼真”“肖物”“传神”对小说真实性的概括,认为小说艺术的生命力在于写出社会生活的“真情”,写出“人情物理”,把真实性要求放在小说的传奇性之上,敏锐地把握到中国古典小说从英雄传奇向人情小说转变的历史趋势。

凌蒙初、睡乡居士:反对为了追求传奇性而抛弃真实性,小说的真实性不仅高于小说的传奇性,如果没有真实性,传奇性本身也就失去了存在的依据,主张作家要把目光转向普通的、平凡的、常见的现实生活并从中发现和提炼传奇性。

金圣叹:用“极近人之笔”写“极骇人之事”,强调传奇要来自现实性。情节的传奇性寓于现实性之中,情节越真实,具现实性,就越奇妙,越能给人美感。传奇性情节应到现实生活中去找,不应借助弄神弄鬼。从现实生活中提炼出传奇性的情节要求作家具有高度的创造力(包括观察力和想象力)即“气力过人”;

总结:明清小说美学家把真实性的要求放在第一位,强调小说的艺术生命力在于真实性,真实性高于传奇性,传奇性须寓于小说的真实性之中。

2、小说的真实性含义及其虚构:

叶昼:真实性是要求写出社会生活、社会关系的情理,并不排斥虚构,写出社会生活的“真情”

决不是要求“实有其事”、“实有其人”;

李日华《广谐史》序:小说不必象历史实录那样五符合史实,但它可以写出“物情”,传其“神骏”,具有真实性,可以激动人的情感;主张小说创作应该“虚者实之,实者虚之”,既不要因为脱离现实而变成虚空,又不要为事实材料所束缚,这样才能创造出“生机灵趣泼泼然”的艺术形象。

金圣叹:历史事实着眼于历史上的实事,文是服务于记事,“以文运事”,小说是着眼于文(艺术形象),事(故事情节)是根据整体艺术形象的需要创造出来,“因文生事”;生是虚构、创造,服从于艺术形象本身的规律:“顺着笔性”;小说家对于生活素材不是简单记录,要发挥艺术想象,运用艺术技巧,进行加工提炼。艺术形象不等于生活素材,对生活素材进行的概括、夸张、想象虚构、剪材、提炼等,要着眼于艺术形象的创造。“为文计,不为事计”不等于不要真实性(未必然之文:小说的艺术形象是作家的虚构,独特创造;又必定然之事:小说的艺术形象合情合理,合乎生活逻辑,具有真实性)。

毛宗岗:“据实指陈,非属臆造”历史小说是历史事实的实录,不是臆造、虚构。(批:历史小说的真实性:应着眼于艺术形象,真实性应合情合理,符合历史逻辑即历史上某一时期社会生活本质和规律的那种真实性,应允许虚构);

金丰:历史小说应虚实结合,历史小说的真实,是主要历史人物的性格要符合历史事实,其余可虚构。

脂砚斋:毕真:艺术真实性是合乎生活的情理,写出社会生活、社会关系的真实情状和内在的必然性、规律性。“合情合理”是明清小说美学家评价小说的一个最基本和最重要的标准。

3、典型人物的塑造:

叶昼:《水浒传》的人物是作家根据社会生活创造出来的,是现实生活的反映,典型人物的是作家以社会生活为基础,进行虚构、创造出来的,其生命力在于他们是社会生活情状真实的反映;《水浒传》:塑造的人物都有某种典型性、代表性;《水浒传》:塑造的人物都有鲜明的个性,只有个性化的人物描写才具有真实性(符合社会生活情理),传神就是写出社会实际生活的情理,而不仅只要求写出人物的个性特点(为社会生活情理所规定)。绘画中的“传神”指通过一个人物的外在特征(不是外在形状的一切方面,是外在形状的某个或某些特定方面)画出他的个性和情调(风神、风韵、风姿神貌);《水浒传》能够在不同层次上揭示人物的心理活动(眼前、心上、意外);《水浒传》把配角也写活了;

金圣叹:第一次把塑造典型人物提到了小说艺术的中心地位,小说的美感力量、对人的灵魂的净化作用和对人的道德的升华作用,依赖于典型人物的塑造;提出“性格”这个范畴,用来概括典型人物的个性特点(人物塑造的个性化特点用美学范畴形式固定下来),典型人物具有独特的个性;特别强调人物肖像、动作和语言的性格化、个性化,是塑造典型人物的主要方法;强调人物描写必须合情合理,合乎人情,使读者感到是亲切的、可信的;研究了人物描写中的正反、顺逆、动静、隐显等辩证关系,提出了一套塑造典型性格的方法;从认识论的高度对塑造典型人物的问题进行了探讨(格物)。

毛宗岗:典型人物分两类:一是多种性格特点的总和,一是不具有多种性格特点,只突出某一方面的性格特点;典型人物的性格特点是通过一系列十分典型的情节表现出来;强调典型人物的个性化,描写同一类型的人,要写出各自独特的性格;对金圣叹提出的一套塑造典型人物的方法作了进一步的发挥和补充如用正衬、反衬等。

张竹坡:关于人物塑造的出发点和人物个性化的内涵:作家塑造人物要从现实生活中活生生的人出发,每个人本身的情理、内心活动出发,努力发掘人的内心世界,表现人性的全部丰富性和复杂性。人物描写的个性化是要写出每一个人心中的情理(即人和人的关系,人情);关于作家的“入世”和塑造典型人物的关系:强调作家的生活基础,“入世”是在人生的经历中对于人生的探索,是在人情世故的经历中对于人情世故的探索,是在人和人的关系的经历中对人和人的关系的探讨。关于塑造典型人物的“白描”的方法:白描是指用很少的笔墨勾出人物的动态和风貌,表现人物的生命、内在的性格和神韵;

脂砚斋:强调人物是小说家的创造,人物形象在实际生活中都有它的基础、根据,对于实际生活中某一种人的“摹写”;典型人物的真实性不是逻辑思维的真实性,是想象中的真实性;典型人物可以从正面体现作家的审美理想,因而带有理想性;典型人物应具有多侧面的复杂的性格,反对人物描写的绝对化、公式化;人物塑造的历史演变:

叶昼:传神:指写出实际生活的情理所规定的人物的个性特点

金圣叹:“性格”:指人物形象的独特性即人物的个性化;

毛宗岗:“性格”把小说中的人物看作是某些抽象道德概念的体现;

张竹坡:“人情”强调的是人物形象的社会性即人物描写的个性化,其内涵在于各个人物的不同的内心活动反映出人与人之间的不同的社会关系;

脂砚斋:“情理”主要是要写出人物性格的矛盾侧面,重点在于人物形象的复杂性以及人物的理想性。

明清戏剧美学:戏剧的真实性(李渔):戏剧要想吸引、感动观众主要就是依靠真实性,即真实地反映社会人生的情状(人情物理),真实性是戏剧的生命;戏剧的传奇性不能脱离戏剧的真实性。为了吸引观众的欣赏的兴趣,戏剧应富有传奇性,传奇性不等于荒唐怪异,应寓于现实性之中;典型化思想的提出:戏剧艺术要发挥它的思想教育作用,须比实际生活更集中,强烈,须有艺术的虚构。戏剧中的典型形象是作家凭虚构创造出来的,比之实际生活中的原型更集中,更强烈,更带有普遍性和概括性。反对对艺术作品搞索引,典型人物的类型化和个性化要求集中体现在人物的语言上。强调人物语言必须符合“脚色”的特征,符合特定的“情”“景”,符合特定场合下的人物的心理,应有个性化的语言。作家只有通过自己的想象活动,体验剧中人物的内心世界,才能写出个性化的语言。历史剧不能虚构;戏剧的通俗化:“贵浅不贵深”艺术创造必须适应欣赏者的特点和要求,以通俗化的程度来评判一部戏剧作品的艺术水平的高度,剧作家在通俗化中表现自己的艺术才能,把戏剧的通俗化和戏剧的艺术性统一起来。在剧本创作和舞台演出方面提出两个主张:一是少用方言,方言不利于广大群众对于戏剧的欣赏;一是演出要尽量采用现代剧本。现代剧本更能得到现代观众的欣赏和理解。古代剧本必须在尊重原作的前提下加以适当的修改,使之适应现代观众的欣赏习惯和要求。

剧本创作的特点:

一、剧作家在创作文学剧本时一定要考虑到演员的表演、剧场效果、观众的心理、观众的欣赏习惯和审美要求以及观众的接受程度等;具体要求:剧本不能太长,太长则观众不能终场;剧中人物不能太多,每个剧团演员是有限的;曲剧或道白都要考虑到演出时“好说不好说,中听不中听”;在布局上,要让主要脚色及早出场,以免观众发生误会,把握不住主要人物,照顾观众的欣赏习惯;在结构上要避免头绪繁多;剧本开头要开门见山,不要“借帽覆顶”;情节的发展要曲折,要使观众“想不到,猜不着”,要从观众的心理着眼;要善于运用科诨(戏剧中的笑料);上半部结束时(小收煞)要引起观众的“悬念”;全剧结束时(大收煞)应避免简单生硬地把戏剧中主要人物拉到一起,勉强搞个大团圆的结局;

二、剧作家在文学剧本中塑造的艺术典型,必须通过演员的表演,才能化为舞台艺术形象,对演员提出的两点要求:在演出前,演员要“解明曲意”;在排演时和正式演出时,演员必须“只作家内想,勿作场上观”即在演出时,要进入角色,体验角色的内心情感,同时要忘掉自己在演戏;三、舞台演出是一种综合艺术,除演员的表演之外,还有音乐伴奏,舞台美术及灯光、效果等手段。三个矛盾:剧本创作和舞台演出、演员和角色、演员表演和其他舞台手段的矛盾;三个规律:剧本创作规律,演员表演规律、舞台调度规律。

明清园林美学:

古典园林的意境:

一、采取虚实相生、分景、隔景、借景等手法,组织空间、扩大空间,丰富美的感受。分景、融景是通过分隔空间在观赏者心理上扩大空间感;借景是把观赏者的目光引向园林之外的景色,从而突破有限的空间达到无限的空间。

二、重视实景及声影光香等虚景:园林意境的产生,是虚实的结合、情景的结合,有“景外这景”;园林意境的欣赏是物我交融。

楼、台、亭、阁的审美价值:服从于创造艺术意境的要求,要有助于扩大空间,要有助于丰富游览者的美的感受。其审美价值在于扩大空间,构成意境,使游览者突破有限,通向无限,使其对整个宇宙、历史、人生产生一种富有哲理性的感受和领悟。

王夫之的美学体系(以诗歌审美意象为中心):

1、情景说:

一、明确地区别“诗”和“志”“意”:诗言志,但志不等于诗,诗的本体是意象,志、意并不等于审美意象;诗的好坏不在于意如何,在于审美意象如何;“以意为主”是从审美意象内在结构中情意和景物的关系而说的。诗之动人在于出之以意象,自然动人的兴观群怨。

二、明确地区别“诗”“史”:诗虽可叙事,但不等于史,诗要创造意象,史要剪裁却是“从实著笔”(实录),二者本质不同;诗歌意象是“情”与“景”的内在统一(诗歌意象的基本结构),情与景是审美意象不可分离的因素。诗歌审美意象不等于孤立的景,景不能脱离情,脱离了情,景就成了虚景,就不能构成审美意象。审美意象不等于孤立的情,情不能脱离景,否则情就成了虚情,也不能构成审美意象。只有情与景统一才能构成审美意象。情与景是内在的统一,不是外在的拼合和机械的相加。情景结合可以有多种多样的具体形态,只要是内在的统一都可构成审美意象,审美意象的特殊类型:“情中景”:只有情语,但是情中显出了景;“景中情”:只有景语,但景中藏着情;“人中景”、景中人;情与景的内在统一是在直接的审美感兴中实现的,在直接的审美感兴中,情与景自然相契合升华,从而构成审美意象。

2、现量说:审美意象必须从直接审美观照中产生是诗歌创作的根本规律。审美意象必须从直接的审美观照中产生是其最基本的性质即“现量”(寓目吟成、于心目相取处得景得句);现量的三层涵义:“现在”,现量是当前的直接感知而获得的知识,不是过去的印象。“现成”,是瞬间的直觉获得的知识,不需要比较、推理等抽象思维活动的参与;“显现真义”:现量是真实的知识,是显现客观对象本来的“体性”、“实相”的知识,是把客观对象作为一个生动的、完整的存在来加以把握的知识,不是虚妄的知识,不是仅仅显示对象某一特征的抽象的知识。三义是基于对审美观照的一种分析。审美观照必须具有“现在”“现成”“显现真实”这三种性质:审美观照是感觉器官接触客观景物时的直接感兴,排除过去的印象;是瞬间的直觉,排除抽象概念的比较、推理;所显现的是事物的完整的“实相”不是脱离事物“实相”的虚妄的东西,也不是事物的“共相”(事物的某一特征,规定性),现量说并不否认客观事物本身具有美,是以承认自然美的存在作为自己的理论前提的,客观事物存在着固有的美,然后才有可能实现审美观照,并从中产生审美意象。美是自然界本身固有的,它的本质就是气的流动变化;诗人对自然美进行直接的审美观照(心目之所及),通过情景契合而产生的审美意象,把自然美作为一个完整的存在而真实地表现出来,就是艺术美。审美意象在本质上是对于自然美的真实反映,真实的反映是通过审美感兴即瞬间直觉实现的。王夫之明确指出审美观照的直觉性,又强调审美观照是对于客观存在的自然美的真实反映,从而把审美感兴、审美直觉和唯物主义反映论统一起来。审美观照的实现,一方面是以自然美的存在为根据,另方面也要求审美主体具备一定的条件即审美心胸(审美眼光),是一个纯洁、宽快、悦适充满勃勃生机的心胸。

3、诗歌意象的特点:

一、整体性:诗的审美意象是一个血脉流通的活生生的整体,贯通审美意象的“血脉”是在直接审美感兴中的自然连接(“以神理凑合”“取势”)。“势”就是审美感兴的“逻辑”,是审美意象的内在血脉。读者要把握诗的整体意象,不应通过逻辑分析,应通过从容的、反复涵咏。王指出一首诗的意象不是依靠词的连接而成为整体,也不是依靠意的连接而成为整体,是在直接的审美感兴中自然连接成为整体;这种直接审美感兴中的连接就是诗歌意象的内在血脉。读者要把握诗歌意象的整体性,不能依靠引用外来的道理言语,不能依靠逻辑的分析、词句的分析,必须通过反复的涵咏,设身处地,把自己臵于诗人当时的境会,使自己充分体验诗人审美感兴的“逻

辑”(诗歌意象的血脉)。这是“以诗解诗”。

二、真实性:现量的“显现真实”有两层涵义(也是真实性的两层涵义):直接审美感兴所产生的审美意象,不仅仅限于显示客观事物的外表情状(物态),且要显事物的内在规律(物理),审美意象所显示的“理”是在直接的审美感兴中把握的理,不是逻辑思维的理。把审美意象、审美感兴与理统一起来(把严羽的“兴趣”、“妙悟”、“不涉理路”统一起来)。审美感兴所产生的审美意象应显示客观事物作为一个完整存在的本来面目,不应用主体的思想、情感、语言的框框去破坏客观事物的完整性。

三、多义性:“诗无达志”:诗的涵意具有宽泛性和某种不确定性即多义性。诗歌的审美意象具有美感的丰富性。美感的差异性是由于欣赏者的具体条所造成,但其根据则在于诗歌审美意象的多义性特点(诗可兴、观、群、怨的原因)。诗歌在人类社会生活中之所以有特殊的价值,就是在于诗歌审美意象具有这种多义性的特点,在于诗歌欣赏中的这种美感的丰富性。诗歌审美意象多义性原因在于诗歌的审美意象是从直接的审美感兴中产生的。现量的多义性是由现量的性质决定,现量的一个特点是能够保持客观景物的完整性,在现量中诗人并不用自己特定的情意去分割、缩减、破坏客观景物的完整存在。另一方面现量是“一触即觉,不假思量计较”是说审美意象是诗人直接面对客观景物时,瞬间的感兴的产物,不需要有抽象概念的比较、推理。因此审美意象蕴含的情意就不是有限的、确定的,而是宽泛的,带有某种不确定性。

四、独创性:诗歌审美意象的基本性质是现量,必须从直接的审美感兴中产生,诗人每一次审美感兴都是具体的、独特的、不可重复的,因此审美感兴产生的审美意象必然是新鲜的、独创的。

4、诗的意境:

5、“惊而快之”(壮美)与“乐而玩之”(优美):风水相遭,阴阳交错,产生了“文”(美);风水相遭有轻有重,“文”有两种不同类型:壮美(阳刚之美)、优美(阴柔之美);不同类型的美引起不同的美感心理:“惊而快之”、“乐而玩之”;两种美都是阴阳自然之动,天地之至文,不可偏废;“乐而玩之”:指人们在欣赏优美时“物我两忘”的心理状态;“惊而快之”:欣赏壮美时,壮美的对象和审美主体之间存在着一种对抗的关系,使审美主体产生惊怖的情绪,同时又在审美主体内心激起一种摆脱琐细平庸的境界而上升到更广阔更有作为的境界的豪壮之气,因而感到兴奋。

叶燮的美学体系:

1、“理”“事”“情”:诗和画作为客观世界的审美反映,本质相同,但反映方式、及对象有所不同,应互相渗透、补充,使诗画、情形统一,产生鲜明生动的艺术形象。唯物主义艺术本源论——理事情说:世界万物都可以用理事情来概括,理事情是审美观照的客体,是艺术的本源;理是客观事物运动的规律;事是客观事物运动的过程;情是客观事物运动的感性情状和“自得之趣”;万事万物的本体与生命是“自然流行之气”,美的本质是气的运动;对现实美的几点看法:美的本质是气的运动,气是客观的,美也是客观的自然的;美的本质是气的运动,气按“对待之义”运动,美与丑必然要依存于一定的条件,是在一定条件下互相对立的,互相转化的;美的本质是气的运动,气的运动是变化万端的,是没有一个固定的模式的,因而现实美也就必然具有无限多样性和丰富性;美的本质是气的运动,气的运动必有理事情,现实美也就不能脱离理事情,现实美与理事情是统一的;艺术创造的主张:艺术创造应面向现实,艺术家应发挥自己的能动作用,力求把天地自有之美真实而完善地反映出来,不应抄袭模拟;艺术创造的最高法则在于真实地反映客观的理事情,艺术家应把真实地反映客观事物的理事情作为自己的追求(活法);“克肖自然”的具体内涵就是真实地反映客观的理事情,不仅要求外貌的真实、现象的真实,且要求本质的真实;艺术意象、艺术风格的多样化阳完全合理的,现实美是具体的、有条件的,是变化多端、丰富多彩的,作为现实美的反映、艺术意象、风格也必然是多样化的;

2、“幽渺以为理,想象以为事,惝恍以为情”:艺术必须真实地反映客观理事情,但并不是“实写理事情”;艺术要写的理不是名言之理即不是以抽象概念所把握的理,是通过审美意象反映的理;事不是“可征之事”,即不是历史实录那样照抄普通生活中的实事,是通过审美感兴,创造

审美意象,达到更高一级的真实;艺术反映的理微妙精深,事带有某种想象性,情带有某种模糊性,是艺术达到真实性的特殊道路,是形象思维区别于逻辑思维的特殊规律。

3、“才”“胆”“识”“力”:世界上到处存在着美,是客观的,只对具有一定的审美心胸和审美能力的人才有意义,才能成为现实的审美对象;只有通过“有心”人的能动的审美活动(艺术创造活动)才能得到“剖泄”,并为之“发宣昭著”,客观的现实美只有通过艺术美(审美意象)才能得到更集中、鲜明的表现。艺术家的创造力是由才胆识力四种因素组成,四者不能偏废。识是首要的、决定性的:才要依赖于识,艺术家缺乏分辨是非、可否、美丑的能力,就不可能真实地反映客观的理事情,就谈不上才;才包括审美感兴能力、审美传达能力,实质是对于理事情的创造性的真实的反映。艺术家要发挥才的一条重要途径就是努力增强自己的识。才要依赖于胆:胆是艺术家自由创造的勇气,勇气来源于“识”:艺术家所以要有自由创造的勇气,就是为了真实地反映客观现实(克肖自然),反之,艺术家要想真实地反映客观现实,就必须要有自由创造的勇气,这是强调胆的重要性;胆要依赖识:“识明则胆张”,即是说艺术家自由创造的勇气并不是主观的任性,不是单纯依靠超越利害得失的考虑,是以对客观现实的独立思考和正确认识为基础的,最后就能达到真实性的要求。才要依赖于力:才大必力大,力是才的载体,力是艺术独创的生命力,艺术家的创造才能须要有这种生命力来支撑;创造力学说的优点:不把艺术家的才(审美感兴能力和审美传达能力)孤立出来,加以绝对化,等同于艺术家的创造力;艺术家的创作力不仅包括审美感兴能力和审美传达能力,且包括分辨是非、可否、黑白、美丑的能力,以及自由创造的勇气,艺术独创的生命力,不能把艺术创造力的概念和“妙悟”的概念等同起来。只有才胆识力四者的统一,才构成艺术创造力的完整概念。承认人的天赋有差异,反对把艺术家的创造力神秘化;才胆力说处处贯穿着对传统封建诗学那种把艺术创造禁锢在封建礼教、诗教的规范之内的教条主义、蒙昧主义的强烈的批判精神;对才胆识力的分析,最后都归结到对客观理事情的创造性的真实的反映,把艺术创造力的概念和艺术真实性的概念统一起来。

4、“胸襟”“面目”:反对脱离艺术的思想情感内容,单纯地追求形式美,主张文与质的统一;与此相联系,叶也主张诗品与人品的统一:艺术作品的审美价值与作家本人的道德品质、思想修养有极其密切的关系;发挥:“诗言志”的志不是人先天固有的,是为客观的社会地位和生活遭遇所决定的。诗分两种:志士之诗、才人之诗;志士之诗只有具备丰富社会经历的人才能为之,作家必须入世“格物”丰富自己的社会生活经历的结论。诗言志,每个人志不同,性情不同,作品所显示的面目也必然不同。作品能不能显示自己独特的“面目”是一个诗人是否成熟的重要标志之一。强调诗人“胸襟”在创作中的重要性:“胸襟”包括在志之中,但志不等于胸襟,志是泛指一个人的思想情感,胸襟是指一个人的世界观、人生观属更高层次;诗人的胸襟是审美感兴的基础,它决定着审美意象的深层意蕴(指作品所体现的人生感、历史感,即审美意象的哲理性);艺术批评要着眼于审美意象的真实性,作品所体现的人生感与历史感,反对那种抓住片语只字的庸俗批评。

5、“正变盛衰”:从认识论的高度,全面地论述了艺术发展中相续相禅,相承相成的历史联系,从“正变盛衰”这个认识论高度论证了艺术发展、艺术创新的合理性和绝对性;中国古典诗歌的发展变化分两种情况,一种是《诗经》的变风变雅,诗要反映政治风俗、时代面貌,政治风俗、时代面貌变了,诗当然也要跟着变即“以时言诗”,时是决定者,诗是被决定者,时有变而诗因之。诗变是为了与政治风俗的变相适应,是为了真实地反映变化了的时代面貌,是完全正常和合理,“诗变而仍不失其正”,在这个意义上,诗的发展是“有盛无衰”的;一种是后代的诗歌,全代的诗歌有内容、形式、意象、风格的“新故升降”的不同,从而形成了发展的阶段性,即“以诗言时”,诗是发展的内容,时是这一发展的形式,诗递变而时随之,在这种情况下,因诗的形式或风格逐渐陈旧,使得诗本身衰落,需要有一番变革,才能使诗重新兴盛起来。“惟变以救正之衰”,在这个意义上诗的发展又是“递变递盛”的。总之无论从《诗经》来看,或是从后代的诗歌发展来看,变都是合理的必然的,有利于诗兴盛的:或变而不失其正(《诗经》),或变以救正之衰(后代的诗歌);叶的艺术发展观的坚实理论基础——艺术本源论。独创性是和真正的客观性相统一的,反之,也只有以客观性为基础,才能有真正的独创性。关于艺术意象、艺术风

格多样化的主张:现实美是变化万端、丰富多彩的,作为现实美的反映,艺术意象、艺术风格也应是多样化的;诗人的“性情”各各不同,“胸襟”各各不同,即便对于同一景物,也会有不同的感兴,从中产生的审美意象也就必然会有不同的“面目”必然是多样化的;艺术的变和创是合乎规律的,艺术发展过程中出现的多种多样的艺术意象和艺术风格也就同样是合乎规律的。诗歌意象、风格的多样化和诗歌的发展有着必然的联系,明确肯定诗歌意象风格的多样化的合理性;艺术上的教条主义,艺术上的单一化、标准化、一体化、模式化的主张,必然扼杀艺术的天才。艺术的创新和发展,一方面以客观世界的丰富性和发展无限性为其根据,另方面又以艺术意象、艺术风格的多样化为其实现形式:两方面的统一就组成叶的完整的艺术发展观。


相关范文

  1. 中国美学史写作偏至论

    第25卷第6期 佛山科学技术学院学报(社会科学版) No.6Vol.252007年11月 JournalofFoshanUniversity(SocialScienceEdition) Nov.2007 中国美学史写作偏至论 方英敏 (南开大学哲学系,天津300071) 摘 要:中国美学史写作自20 ...

  2. [自语堂编藏]叶朗:中国美学史大纲(未公开)

    [自语堂编藏] 中国美学史大纲 叶朗 (未公开) 基本信息 书名:中国美学史大纲 原价:35.00元 作者:叶朗 出版社:上海人民出版社 出版日期:1985年11月1日 ISBN:[**************], [1**********]98 字数: 页码:663 版次:第1版 装帧:平装 开本 ...

  3. 论中国古典文艺美学思想发展的五大阶段

    作者:仪平策 理论学刊 2007年11期 [中图分类号]1209 [文献标识码]A [文章编号]1002-3909(2007)06-0108-06 中国文艺美学思想资源丰博深厚,源远流长,在世界美学史上独树一帜.通观中国美学几千年的发展历程,其文艺美学思想的发展可以说一直占据着重要的.主导的乃至核心 ...

  4. 中国传统美学的伦理智慧及现代意义

    [摘要]中国的传统美学之中体现出了深刻的伦理智慧,同时对于现代的各项工作也有着重大的影响和深远的意义.文章将针对这一方面的内容展开论述,详细的分析了中国传统美学的伦理智慧以及对现代的启示,同时对实践工作当中价值观的构建和相关体系的基础进行了深刻的研究,旨在为现代美学工作的发展提供一定的指导和工作原则 ...

  5. 中国美学史读后感

    中国美学史读后感 在没有看这本书之前,我原以为美学只是简单的.单一的.但是在我看过目录之后,我知道了美学是复杂的,它不仅严格按照朝代顺序,把人物.论著一一罗列,而且着重突出古典美学的发展轨迹,不同时代的审美趣味以及理论特色.这是一门复杂且严谨的学科,它要求人们必须严肃且不失美感地来读它.懂它.就像第 ...

  6. 浅谈王国维美学思想

    艺术之窗.177. 浅谈王国维美学思想 李 (安阳师范学院文学院 闯 河南 安阳455000) 摘要:王国维作为中国现代美学的开启者和奠基人,其对我国美学体系的建立和发展起了不可估量的作用.他在吸收借鉴西方美学思想和方法论的同时,对中国传统美学思想进行了批判和继承,更重要的他自觉的将中西方美学方法进 ...

  7. 中国古代文学考研院校

    一,广西师范大学研究方向 01.先秦两汉文学研究02.魏晋南北朝文学研究03.唐宋文学研究04.元明清文学研究初试科目 101政治理论(含法律硕士)201英语(含法律硕士)631文学综合838文学专业基础参考书目 01.童庆炳主编<文学理论教程>,高等教育出版社,2004年.02.袁行霈 ...

  8. 追寻意义的世界

    作者:崔莹 音乐艺术:上海音乐学院学报 2009年05期 中图分类号:J601 文献标识码:A 文章编号:1000-4270(2009)01-0185-08 一.第八届全国音乐美学学术研讨会议题题解 自1979年第一届全国音乐美学会议在广州举行,到2008年第八届全国音乐美学会议在上海举行已历经了将 ...

  9. 刘纲纪与中国当代美学

    龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 刘纲纪与中国当代美学 作者:张玉能 来源:<江汉论坛>2013年第11期 摘要:刘纲纪是中国当代著名美学家.他坚持马克思主义实践美学,形成了自己的完整美学体系.刘纲纪的美学体系是一个以马克思主义实践本体论为基础,以实践的自由为核 ...

  10. 乡村美学|一个70后旅游创业者眼中的乡村美学梦

    乡村美学|一个70后旅游创业者眼中的乡村美学梦 李关平/文 在互联网时代的今天,创业不仅是一场商业冒险,更被打上了情怀主义的标签.没有情怀,你都不好意思说自己在创业.二爷是一个天生的概念主义者,这是学哲学出身人的毛病,或许也只是学哲学出身人的武器.管他的呢,在没有成熟的产品出来之前,先讲讲情怀吧. ...